DOSSIER

Josef von Sternberg

Josef von Sternberg,

entre Shanghai et Gomorrhe

Michael Henry

Froideur et précision de la beauté

Quatre films muets

Vincent Amiel

Josef von Sternberg,

directeur de la photographie

Hubert Niogret

Lady in Satin

Sternberg, Marlene et le costume

Franck Kausch

Sternberg et Laughton

Le naufrage de I, Claudius

Jean-Pierre Berthomé

Eléments pour l’élargissement irrationnel d’un film

Shanghai Gesture

Jean Schuster

Le chemin de l’art cinématographique absolu

Josef von Sternberg

ÉDITORIAL

L’intime et le public

Fictifs ou non, la lettre et le journal intime ne s’adressent qu’à un lecteur à la fois. En peinture la scène de genre ne représente qu’un instant et ne sera regardée au même moment que par un petit nombre de spectateurs. Longtemps l’expression et la réception de l’intimité auront obéi à une bienséante symétrie. Ce ne fut pas toujours le cas : la lecture à haute voix devant un large auditoire a pu déclamer des Confessions, des poèmes sentimentaux, des liturgies secrètes ; on s’assemblait pour admirer la prose de Mme de Sévigné. Mais la séparation du public et du privé allait achever sa tâche au XIXe siècle. Par hasard, notre sommaire encourage à remarquer que le cinéma présente à cet égard une configuration paradoxale.

Personne ne peut regarder les films de Sternberg en affectant d’ignorer quels liens l’unissaient à Marlene Dietrich, qu’elle y figure ou non. Alain Cavalier n’a pas ménagé ses confidences. Michael Haneke, dit-on, lie la scène familiale à l’histoire politique, ou en tout cas à la vie sociale tout entière, mais il n’en peint pas moins des individus.

D’autre part la salle de cinéma rassemble des foules sans jamais les constituer en groupes. La projection exige des ténèbres qui n’ont pas toujours régné au théâtre. Cela favorise une relation très personnelle, muette, interdite avec les gens qui s’agitent sur l’écran et un rapport très incertain, beaucoup moins communautaire qu’ailleurs, avec l’ensemble de l’auditoire.

Pour achever le paradoxe : dans les films, l’expression des personnages se voit limitée par l’ennui qu’entraînent les tirades, le monologue paraît conventionnel, le soliloque lui-même, si fréquent dans la réalité quotidienne, n’est guère employé et tout lyrisme sera jugé artificiel.

On décrira donc la vie sentimentale du spectateur comme une rencontre extrêmement intime avec des personnes prodigieusement réservées que chacun fait en secret au milieu d’un vaste public. L’intérêt que les théoriciens des années 1920 manifestaient pour le gros plan repose sur cet extraordinaire rapprochement entre un regard qui ne doit jamais répondre de rien et un visage qui ne se doute de rien. Le caractère public de la projection assure à la fois une forme de contrôle des émotions et une incitation, également vague, à s’y livrer. On a souvent traité le cinéphile de voyeur : non ! le voyeur est seul, sa présence n’est connue de personne ; le spectateur n’est pas passé inaperçu, au moins de la caissière, et c’est en toute bonne conscience qu’il larmoie, ricane, jouit de son trouble sensuel ou sadique : les silhouettes humaines qui l’entourent dans la pénombre suffisent souvent à l’empêcher de nourrir les soupçons qu’il pourrait concevoir sur lui-même. En tout cas, il doit admettre que ce qu’il voit n’a rien d’insupportable.

Si le cinéma devait cesser d’être la projection publique de films, il y perdrait sans doute de sa liberté, le spectacle de salon appartenant au cercle de famille, mais il ruinerait aussi cette singulière tolérance d’autrui et de soi-même, dont la signification politique n’est pas négligeable. En présentant sans fausse pudeur l’intime hors du domaine privé, l’art de l’écran fait entrer toutes les formes corporelles de relation dans la vision sociale. 

 Alain Masson